Elementi di composizione in fotografia

I formati e le loro proporzioni Il più noto e diffuso formato fotografico è il 35 mm., modo abbreviato di indicare la pellicola 24 x 36. La scelta di queste proporzioni tra lato maggiore e minore dipende dal plurimillenario uso delle proporzioni armoniche, ovvero i rapporti numerici su cui si fondano gli accordi musicali antichi -e moderni. Le principali proporzioni armoniche mettono in rapporto i primi quattro numeri. La prima, 1:2, è nota in Greco come diapason, termine ancora in uso; la seconda, 2:3, è il diapente (o intervallo di quinta); la terza, 3:4, è il diatessaron (o intervallo di quarta). Basterà dividere 24 e 36 per 12 per rendersi conto che la pellicola 35 mm. è nelle proporzioni armoniche di diapente, o 2:3, come il piccolo dei grandi formati, il 6:9 (in questo caso basterà dividere per 3). Mentre il monitor televisivo e i sensori delle compatte sono impostati sulla proporzione di diatessaron o 3:4 (provate a dividere 800x600 per 200...). Ecco un elenco dei principali formati fotografici e delle loro proporzioni: 1:1: pellicole 120 in formato 6X6. 1:2: formato panoramico (6X12 ad esempio). 2:3: pellicole 35mm, pellicole 120 in formato 6X9, sensori delle reflex digitali. 3:4: pellicole 120 in formato 6x4,5 e in formato 6x8, sensori delle compatte, monitor e tv. 4:5: pellicole piane 4X5" e 8X10". Insomma, circa tremila anni dopo il tetracordo di Filolao, cioè la cetra con quattro corde accordate secondo le proporzioni armoniche, la civiltà occidentale usa ancora gli stessi criteri. Il tetracordo (a sinistra) ha quattro corde, con lunghezze pari a 6, 8, 9, e 12 unità. I rapporti 6:8 e 9:12 sono multipli del 3:4. I rapporti 6:9 e 8:12 sono multipli del 2:3. 6:12 è un rapporto di diapason, multiplo di 1:2. Dunque molti formati fotografici sottendono già determinate proporzioni, che a loro volta implicano delle suddivisioni 'naturali'. Per esempio nel caso del formato 24x36, il rettangolo può essere suddiviso in sei quadrati regolari, come nello schema sotto. Dunque, prima d'applicare altri sistemi proporzionali (come la sezione aurea, o la tripartizione, nota come nel mondo della fotografia come "regola dei terzi"), è bene sapere e conoscere le suddivisioni sottese ai principali formati delle pellicole e dei sensori (per esempio il 4x5" è impostato sempre su un rapporto armonico...).

Principali Sistemi Compositivi - sistemi assiali 1 Mi sono concentrato sulla fotografia di paesaggio per una ragione semplice: è un soggetto statico su cui è più probabile si applichino dei criteri compositivi, che passano in secondo piano nel caso del reportage, per esempio. Inoltre la varietà dei climi, degli habitat, delle stagioni e dei momenti, garantisce anche una varietà di forme pressoché infinita. Una prima famiglia di sistemi compositivi si basa sull'uso delle suddivisioni principali dei formati fotografici, dunque sulla verticale o l'orizzontale, sulla diagonale ascendente (/) o discendente (\), o su combinazioni di alcuni di questi assi. Dunque per comodità li chiamerò sistemi assiali. Un modo semplice ed efficace di comporre si basa sull'impostazione del soggetto sulla suddivisione a 1/3 o 2/3, cioè quella che nel formato 24x36 scandisce il quadrato 24x24, e nello schema precedente è segnata in nero. Ed eccone un'applicazione di Cartier Bresson: HCB non si è preoccupato di saturare in particolar modo il cielo, anzi. Il grigio chiaro gli è giovato a mettere in risalto il soggetto, cioè la coppia di filari d'alberi che scorciano verso l'orizzonte dopo una curva. Tutta la composizione si basa sull'impostazione di due assi: l'orizzonte e i filari d'alberi. Il filare di sinistra si appoggia sul primo terzo del formato (cioè sulla prima suddivisione naturale del formato 24x36), mentre l'orizzonte coincide -inclinazione a parte- col primo terzo dal basso. In altre parole i due assi determinanti della composizione sono ricavati da una suddivisione in terzi. Ecco un esempio semplice, direi lineare, della regola dei terzi. Il paesaggio di Cartier Bresson è in fondo un caso di enfatizzazione del formato 24x36 o, ancor meglio, di "concordanza"... In che senso? Che questo formato, basato sul lato minore pari a 2 e il maggiore pari a 3, viene scandito proprio sull'asse di suddivisione dei 2:3. Insisto sul termine asse, perché si tratta di una composizione che privilegia i valori lineari-assiali. Un caso ancor più netto è questo paesaggio: In sostanza un elemento viene 'appoggiato' sulla linea di scansione dei 2:3 del formato. Una composizione del genere è semplice: basta guardare, anche a occhio, l'area quadrata del formato. Salgado in questo caso ha molto probabilmente fatto riferimento allo spazio quadrato a sinistra per dare rilievo al suo soggetto:

Principali Sistemi Compositivi - sistemi assiali 2 Molto noto e usato è l'asse di simmetria speculare, orizzontale o verticale. Cartier Bresson ha voluto mettere in assoluto risalto non l'ile de la cité parigina, ma la simmetria dei due ponti che la collegano alle rive della Senna. Per questa ragione ha scelto una giornata di foschia, che rarefacesse il paesaggio retrostante, e una pellicola granulosa. L'asse di simmetria verticale coincide con la mediana del formato e i ponti si collocano anch'essi nella fascia mediana orizzontale: una sorta di crociera. Molto frequente nella fotografia di paesaggio è il ricorso all'asse di simmetria orizzontale, quando per esempio i riflessi sull'acqua permettono di raddoppiare il paesaggio. Ansel Adams tiene in questo caso l'asse alto (a destra), e dà spazio ai toni scuri del primo piano.

Possiamo considerare una variante dell'asse di simmetria speculare la composizione costruita sulla colonna centrale. La foto di Watkins (a sinistra) è stata scattata nello Yosemite, e credo sia stata meditata da Adams. Watkins estende in questo caso il motivo della "quinta" tipico della pittura di paesaggio, in genere costituito da fronde scure che incorniciano e mettono in risalto l'area centrale e luminosa del paesaggio. Watkins però lo varia abbondantemente. Non solo perché il soggetto gl'impone la verticale, ma anche perché alla fine la "quinta" assume pari rilevanza rispetto al soggetto. Se è probabile, molto probabile che Adams abbia meditato le foto scattate da Watkins allo Yosemite, mi sembra quasi certo che lo abbia fatto Andreas Feininger, (a destra) che ha sposato la composizione a colonna alla "foresta" d'acciaio e calcestruzzo di New York.

Ecco una variante, sempre di Feininger. E una sorta di calco complementare, di Ansel Adams ( a destra)... Complementare perché resta invariato il sistema tonale -scuro nelle due colonne laterali, chiaro nella centrale- ma il soggetto chiaro, in luogo d'essere sullo sfondo, indietro, è in primo piano.

Se il sistema a colonne si basa sulla verticale, la composizione a file o a fasce utilizza anche l'orizzontale e insiste sulla ripetizione più o meno modulata. Ecco un semplice esempio di composizione a file (sempre di Adams).

E alcuni esempi di composizioni a fasce, ovviamente più frequenti nella foto di paesaggio (a sinistra Adams, a destra Haas). Questi tre esempî mostrano molto bene che l'uso di composizioni assiali molto semplici, come quelle a file o fasce, viene utilizzato sia da Adams che Haas come base per modulazioni tonali o cromatiche. Certamente senza l'albero in luce questa foto perderebbe parecchia forza e attrattiva.

Adams in questo caso ha fatto del piccolo albero luminoso il perno della composizione, letteralmente funge da raggio in tutti i sensi (luminoso e geometrico). Nel campo della musica sono una vera ciofeca, ma questa foto funziona come una piccola orchestra che ha due suoni: un fondo ritmico di bassi a fiati o percussioni, e una dominante acuta -i grappoli di foglie in luce- che trova eco nel secondo, leggero, vaporoso e più rado punteggiato di foglie più a destra.

Anche nel caso dei due paesaggi a fasce la modulazione tonale e cromatica è decisiva. Non ci vuole molto per accorgersi che per quanto l'ondulazione ripetuta introduca varietà al motivo a fasce, la foto risulterebbe abbastanza piatta senza il gioco di forti contrasti tonali.  Decisivo il passaggio di nubi, e la sapiente, sapientissima attesa: la lama di luce che crea una fascia in più e dà vita alla composizione snudando la silhouette d'un cavallo. Se attribuiamo alla fascia scura la lettera A, e alla chiara la lettera B, allora dal basso all'alto (o al contrario) abbiamo un ritmo nitidissimo: ABABA. Il contrasto nelle due fasce mediane è anche di "tessitura": immaginiamo le colline dal dolce profilo morbide, e vediamo i grandi contrasti dei profili spigolosi delle montagne in fondo. Anche qui una sorta di partitura musicale per contrasti e dissonanze...

Non contrasti, ma nuances nel caso di Haas. Nuances cromo-tonali, direi, rigorosamente orizzontali, ma accese agli estremi. Ed è proprio nella finta simmetria degli estremi che la composizione si anima: il motivo dell'onda, che sembra rispecchiare in basso le nubi immote ma frange, dona vita alla composizione, altrimenti immobile e statica. È proprio nell'onda che frange e riprende rovesciato il profilo screziato delle nubi la molla della composizione: una sorta d'interpretazione paesistica dell'attimo decisivo di cui parlava Cartier Bresson.

Principali Sistemi Compositivi - sistemi assiali 3 Oltre gli assi ortogonali sono ovviamente molto usati quelli obliqui, in particolare una delle diagonali come asse di composizione. Le due foto di Salgado (a sinistra) e Adams (a destra) hanno la stessa impostazione lineare: dalla diagonale ascendente (questa diagonale si chiama così per ragioni percettive e culturali: poiché scriviamo da sinistra a destra, abbiamo l'impressione che la diagonale salga) parte un'altra linea obliqua, più semplice nella foto di Salgado, più articolata e modulata in quella di Adams. Ambedue esaltano la diagonale ascendente con un soggetto che effettivamente ascende. Mentre il sistema tonale è praticamente rovesciato: scuro ciò ch'è sotto la diagonale nel caso di Salgado, chiaro nel caso di Adams. La foto di Salgado è impostata dal punto di vista tonale su una scala anch'essa "ascendente", con i grigi che vanno a schiarire. Mentre la foto di Adams è più complessa, con le sue quattro aree: la sabbia ondulata e la sabbia perfettamente liscia; le dune in ombra e in luce. In ambedue i casi, tuttavia, è evidente che la diagonale è solo l'asse d'impostazione per una dinamica tonale più articolata...

Ecco anche qualche esempio di composizione impostata sulla diagonale discendente. Comincio con una foto celeberrima, scattata da Lewis Hine nel '31. La diagonale è detta "discendente" perché la nostra consuetudine a scrivere da sinistra a destra e dell'alto al basso ci porta a vederla in questi termini. In questo caso la posizione dell'operaio è contraria alla direzione della diagonale, e ciò esalta ulteriormente -se fosse necessario- la sua acrobazia.

In questo caso, invece, usare la diagonale discendente 'aumenta' la velocità del treno (foto di Libsohn). Ma il fotografo credo conoscesse questo quadro dell'Inglese Turner (a destra), uno dei pilastri del Romanticismo. Ha cercato proprio un ponte, e un punto di ripresa del tutto analogo.

La diagonale discendente (a sinistra) torna in un'altra foto delle stesso autore, Libsohn, nello stesso anno (1945). Il tema è analogo a quello di Hine: l'eroicità dell'operaio, e Libsohn lo imposta in maniera analoga: la diagonale discendente come asse che vede l'operario sormontare le difficoltà. Tuttavia Libsohn ha usato anche la diagonale opposta, che dà slancio alla sua figura.

Qualcosa di simile lo propone nel campo architettonico Andreas Feininger:

Ben note le composizioni a piramide. Ovviamente una vetta si presta bene, e anche un albero, talvolta.

Ancor più rare le composizioni a clessidra. Ecco a sinistra uno schema elementare, che mostra come le composizioni a clessidra utilizzino ambedue le diagonali, E faccio un esempio dello schema 1.A con un "francobollo" di Feininger (a destra).  Feininger pensava esattamente a questo schema, e quando l'ha trovato nella sopraelevata e nella sua ombra l'ha ripetuto dove poteva, cercando ogni variazione (a sinistra). Però, quando c'è da decidere la copertina del libro, opta per la prima (sopra): quella che con più nitidezza esempla lo schema a clessidra.

Esempi fotografici a parte, aggiungo qualche opera secentesca costruita a clessidra (con dinamizzazione del punto d'intersezione)... Questa è una variante molto interessante allo schema a clessidra (o a croce di Sant'Andrea, o a X) di Van Dyck.

Questo quadro mi sembra interessante perché -oltre a riprendere le variazioni sulla clessidra di Van Dyck- la struttura è ottenuta più che con assi lineari, con le dominanti tonali: si tratta sostanzialmente di due triangoli/coni di luce...

Infine un esempio di composizione a zig-zag. Questa foto di Cartier Bresson è un caso d'impostazione assiale della regola dei terzi. Ma una qualsiasi tripartizione d'un quadrilatero non necessariamente comporta di comporre allineando gli assi dei soggetti su quelli del formato. Faccio un solo esempio, che traggo al volo dalla rete, di Joel Smith (era studente nel '99), che ha seguito una diversa modalità di composizione tramite la regola dei terzi. In questo caso il fotografo ha impostato la composizione su uno zig zag che però ha come assi portanti proprio quelli di tripartizione del formato. Questo possiamo descriverlo come uno dei modi dinamici di composizione sulla regola dei terzi.